СТРАХ ВРАТАРЯ ПЕРЕД ОДИННАДЦАТИМЕТРОВЫМ / СТРАХ ВРАТАРЯ ПЕРЕД ПЕНАЛЬТИ / DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETERГод выпуска: 1971Страна: Германия (ФРГ) - Австрия Производство: 1. Österreichischer Rundfunk (ORF). 2. Filmverlag der Autoren. 3. Telefilm Wien. 4. Westdeutscher Rundfunk (WDR). 5. Wim Wenders StiftungПродолжительность: 1:40:35Жанр: драма, криминалПеревод: профессиональный (двухголосый, закадровый) Доп. информация о переводе: "Союз работников дубляжа", 1995 годРежиссёр: Вим ВендерсАвторы сценария: Петер Хандке, Вим ВендерсОператор: Робби МюллерКомпозитор: Юрген КниперВ ролях: Артур Браусс, Кай Фишер, Эрика Плухар, Липгарт Шварц, Мари Бардишевски, Alexandra Bäck, Зибилле Данцер, Росль Дорена, Мария Энгельшторфер, Эрнст Эссел и др.Описание фильма: # 1. Вратарь Джозеф Блох дисквалифицирован из-за ссоры с судьей. Бесцельно слоняясь по Вене, он знакомится с кассиршей кинотеатра, остается у нее на ночь, а утром душит ее. После этого Джозеф бежит в маленький городок, где его бывшая подружка содержит большую гостиницу. И там, затаившись, через полицейские сводки, публикуемые в газетах, он следит за происходящим, понимая, что его преследователи все ближе и ближе.# 2. Джозеф Блох – вратарь, которого дисквалифицировали из-за того, что у него произошел конфликт с судьей. Он бесцельно гуляет по Вене и знакомится с девушкой, которая работает в кинотеатре кассиршей. Он едет к ней домой и проводит с ней ночь. Но утром, Джозеф ее душит. После трагедии, он отправляется в маленький городок к своей бывшей подружке, которая содержит отель. Именно здесь он затаился и следит за полицейскими сводками. Но преследователи уже совсем близко.Доп. информация: «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (нем. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter) — это первый большой фильм и вторая режиссёрская работа Вима Вендерса. Экранизация известной повести австрийского прозаика Петера Хандке.Метафора, содержащаяся в названии, репрезентирует ситуацию, когда два человека пытаются угадать мысли друг друга и оказаться на шаг впереди. Вратарь, зная нападающего, пробивающего пенальти, может предположить, в какой угол тот будет бить, и прыгнуть туда. Нападающий, зная об этом, может ударить в другой угол. Понимая это, вратарь может прыгнуть в другой угол, не в тот, в который решил сначала. В свою очередь, нападающий, понимая это, может ударить в другой угол — и так до бесконечности."Соединение Хичкока и Антониони" - так обозначили стилистику этого фильма кинокритики.История дисквалифицированного вратаря, который убивает свою подружку и ощущает неотвратимость "пенальти" за содеянное, наблюдая по новостным сводкам, как сужается кольцо вокруг его "ворот". Отягощённая тяжеловесным рефлексированием хичкоковщина, в которой легко угадываются мотивы "Постороннего" Камю. Уже в первом своём фильме Вендерс ясно задекларировал свою художественную манеру и интересующую его проблематику. Впрочем, во "Вратаре" присутствует и, несвойственная ему в будущем, "хулиганистость" режиссуры, что, во-многом и делает неровный этот фильм интересным для меня лично.РецензияХичкок vs. АнтониониВо время футбольного матча в Вене вратарь одной из команд Йозеф Блох пропускает мяч. Выясняя отношения с арбитром, он толкает судью и удаляется с поля. После игры Блох отправляется в город. Снимает номер в отеле. Знакомится с девушкой. Подвергается нападению воришек. Идет в кино. Снимает кассиршу кинотеатра. На утро любовница начинает рассказывать о своем друге и при этом пытается соблазнить Блоха. В ответ он, как бы лаская, кладет ей руки на горло и душит. Проснувшись, Блох вытирает все предметы, к которым прикасался, и уходит. В тот же день он уезжает в приграничный городок, где содержит бар его давняя подружка.Приступая к своему первому большому фильму (если не брать в расчет снятое годом раньше «Лето в городе», которое из короткометражки «по вине» режиссера превратилось в двухчасовой диплом), 26-летний Вендерс не стал мудрствовать лукаво и обратился к повести своего друга – австрийского писателя Петера Хандке. В конце 1960-х молодые революционно-настроенные авторы, к которым примыкал Хандке, отвергли старперские лозунги о якобы фатальном закате европейской культуры и сбросили с «корабля современности» «папину литературу».Неоавангардизм молодого австрийца в определенном смысле продолжал традиции «нового романа» француза Алена Роб-Грийе и его последователей и заключался в экспериментах как с конструкцией текста, так и с дальнейшими его интерпретациями в кино- и театральных постановках. В отличие от Роб-Грийе, Петеру Хандке повезло больше: в лице Вендерса он нашел своего режиссера (что, правда, не отвратило его от попыток экранизировать себя самостоятельно).История Йозефа Блоха, в прошлом — известного вратаря, бредущего по «инерции жизни», как сомнамбула (или «посторонний» Камю), давала молодому режиссеру шанс проявить не только стилистику первоисточника (когда «вблизи видны лишь обрывки смысла, но стоит сделать пару шагов назад, и открывается завершенная панорама»), но и обнаружить собственные авторские пристрастия.По своей сути первый большой фильм Вендерса – это совершенно необычное соединение Хичкока и Антониони, триллера и драмы отчуждения, детективных приемов и псевдодокументального роуд-муви. Это противоборство стилистик постоянно подчеркивает амбивалентная музыка: с одной стороны — монотонная, с другой – постоянно усиливающая напряжение.Мы видим, как Блох буквально умирает от скуки, но вместе с тем испытываем ничем не обоснованное и все нарастающее внимание к его персоне. Как было некогда замечено: если вы выдержите на фильме Вендерса первые 25 минут, то потом уже не сможете оторваться. При этом не надо забывать, что у Вендерса если что-то и происходит, то именно в эти первые минуты, а в оставшиеся час-полтора – уже ничего принципиального. Но именно там-то и начинается настоящее авторское кино.Здесь зритель так и не дождется никаких хитроумных поворотов сюжета, схваток с копами и запутывания следов. Хуже того: Блох будет крайне индифферентен к окружающему миру и с явным равнодушием прочтет очередное сообщение о продолжающемся расследовании. Драматические события, если и случатся, то не будут играть особой роли: камера великого Робби Мюллера (постоянного оператора Вендерса) непредвзято зафиксирует все детали, которые встретятся на пути героя, движущегося в неспешном, даже заторможенном, почти аутичном ритме.При этом Вендерс время от времени все же будет подсовывать ложные хичкоковские ходы — акцентированные наезды камеры на предметы, как выяснится, не имеющие никакого смысла. Также окажется обманчивым и вполне хичкоковское название (аналогия «Страх сцены»): никакого страха у Блоха нет и в помине. Даже пенальти здесь придется держать не ему, а другому голкиперу: Блох лишь прокомментирует в случайному знакомому, что при этом может ощущать стоящий в воротах.Приступая к съемкам «Страха вратаря…», Вендерс все еще предполагал, что станет в будущем не режиссером, а кинокритиком. Поэтому и не боялся неудачи. Поэтому-то совершенно свободно делал то, что до него не делал никто. Например, продемонстрировал просто-таки железную «выдержку», оставив в фильме «проходные» (но для него-то как раз принципиальные) сцены. Так, в одном из эпизодов, в то время как герой «дрючит» музыкальный автомат, консьержка акцентировано бросает фразу: «Это оленьи рога», — но режиссер даже не подумает их показать. Нечто аналогичное происходит буквально в следующей сцене: бывшая подружка чистит овощи, Блох заглядывает ей в тарелку и, ехидно смеясь, произносит: «Без комментариев». И без разгадки для зрителя…Нельзя сказать, что первый совместный проект Вендерса и Хандке перевернул представления о природе кино, но уже в нем обозначилась творческая перспектива двух великих новаторов. Отныне угрюмые вендерсовские одиссеи, путешествующие без багажа (и потому похожие на бродяг), будут двигаться (без особой вроде бы цели) из фильма в фильм, лишь ненадолго останавливаясь в мотелях, барах или кинотеатрах.Малов, 9 марта 2005 года