Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878-1939) - один из самых крупных и оригинальных русских художников первых десятилетий XX века. В его искусстве были стянуты в крепкий узел, казалось, далекие друг от друга художественные тенденции. Его произведения вызывали яростную полемику, страстные столкновения зачастую прямо противоположных мнений и оценок - от восторженных похвал до презрительных насмешек (в том числе и со стороны такого колосса как Репин). Это была личность сложная и в то же время цельная. Выдающийся живописец, непревзойденный рисовальщик, самобытный теоретик, прирожденный педагог, талантливый литератор, видный общественный деятель. Человек многосторонне одаренный. Художник, единственный в своем роде и типичный сын своего времени, с равным интересом писавший и русские иконы и вождя революции Ленина. Без пристального внимания к этим и некоторым другим аспектам фигура Петрова-Водкина не может быть обрисована во всем ее своеобразии и художественной значимости. Петров-Водкин стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Отсюда и монументальность стиля, и сферическая перспектива, т.е., восприятие любого фрагмента с космической точки зрения, и понимание пространства как одного из главных рассказчиков картины. Но уже в последние годы жизни Петрова-Водкина его искусство - в силу не всегда органичных и удачных попыток примирить в нем давно сложившийся характер живописи с предъявляемыми к ней жесткими требованиями - не находило достаточного общественного признании. После смерти художника его имя было вычеркнуто из советского искусства. В течение последующей четверти века о Петрове-Водкине, казалось, забыли, картины его почти исчезли из экспозиций музеев. Лишь однажды, в 1947 году в Санкт-Петербурге, была устроена небольшая выставка его рисунков. Однако истинное искусство рано или поздно получает признание и занимает свое место в Пантеоне национальной культуры. Для Петрова-Водкина это время пришлось на вторую половину 1960-х годов. В 1965 году в Москве энтузиасты устроили скромную по размерам выставку его работ в Центральном Доме литераторов. Спустя год Русский музей в Санкт-Петербурге, обладающий крупнейшей коллекцией картин и рисунков мастера, организовал ретроспективную экспозицию, имевшую огромный успех и показавшую истинный масштаб его искусства. Петров-Водкин сразу занял место в первом ряду русских художников XX века. Появившаяся тогда же монография В.И.Костина впервые дала достоверный обзор и анализ его искусства. В целой серии статей разных авторов и в соответствующих разделах общих работ творчество Петрова-Водкина и его отдельные произведения стали объектом пристального изучения. Наконец, в 1970 году вышли новым изданием его автобиографические повести. Теперь уже ни у кого, кажется, нет сомнений в том, что в лице Петрова-Водкина русское искусство имело мастера огромного масштаба, глубоко самобытного и оригинального, художника-философа, стремившегося понять и претворить в своем искусстве человека, предмет, явление, Вселенную во всей их сложности и глубине. Именно такие редкостные по самой природе их дарования люди более всех других продвигают вперед художественное познание мира.++++++++++++++++++++++Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939), русский художник, теоретик искусства и писатель. Родился в Хвалынске (Саратовская губерния) 24 октября (5 ноября) 1878 в семье сапожника; сумел получить художественное образование при поддержке местных купцов. Учился в классах живописи и рисования Ф.Е.Бурова в Самаре (1895–1897) и Центральном училище технического рисования Штиглица в Петербурге (1895–1897). В 1905 окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его наставников был В.А.Серов. Посещал студию А.Ашбе в Мюнхене (1901) и частные академии Парижа (1905–1908). В эти же годы много путешествовал по Западной Европе и Средиземноморью, побывал в Северной Африке; позднее большое значение для него имели также крымские и среднеазиатские впечатления. Испытал разнообразные воздействия как современных (французский символизм), так и старинных (живопись Древней Руси и итальянского Раннего Возрождения) традиций. Был членом объединений «Мир искусства» и «Четыре искусства». Жил в Ленинграде, а с 1927 – в Пушкине. Целиком в духе символизма решены уже его ранние картины, где преобладают мотивы легенды или волшебного сна (Сон, 1911; Играющие мальчики, 1911; обе работы – в Русском музее, Петербург). Монументальным свидетельством творческой зрелости явилось знаменитое полотно Купание красного коня (1912) – простой сельский сюжет превращен (благодаря плавной ритмике форм и звучному локальному колориту) в поэтическое обобщение о судьбах России. Так же воспринимаются картины Мать (1913) и Девушки на Волге (1915). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает как замечательный мастер «церковного модерна». Религиозные мотивы порой одухотворяют и его светские композиции (1918 год в Петрограде (с фигурой Богоматери с Младенцем на первом плане), 1920; все картины – в Третьяковской галерее). В 1910-е годы складывается особая художественно-теоретическая система Петрова-Водкина, где главную роль играет принцип «сферической перспективы», который позволяет ему, изображая натуру в ракурсах сверху и сбоку, передавать ощущение «земли как планеты». По-своему «планетарны», монументально-значительны даже его натюрморты (Селедка, 1918, Русский музей), портреты же воспринимаются как масштабные духовные вехи своего времени (Автопортрет, 1918; А.А.Ахматова, 1922; оба портрета – в Третьяковской галерее). Искренний «попутчик» революции, мастер создал эпически-идеализированные образы Гражданской войны (После боя, 1923, Центральный музей Вооруженных сил, Москва; Смерть комиссара, 1928, Русский музей). Но картина 1919 год. Тревога (1934, там же), с питерским рабочим, которого посреди ночи вызывают в ополчение, закономерно воспринимается как предчувствие сталинского «большого террора» с его ночными арестами, а многофигурное Новоселье (1937, Третьяковская галерея) –на тему «уплотнения бывших буржуев» – как сатира на новый быт. Петров-Водкин часто (начиная с ранних подражаний М.Метерлинку) обращался к литературе, особенно в свой поздний период. Романтически-эмоциональны, весьма самобытны по жанру его Хлыновск (1930) и Пространство Эвклида (1933) – своего рода «вымышленные автобиографии», где причудливо сочетаются черты авантюрного романа, теоретического трактата и мемуаров. Плодотворно работал также как художник театра и педагог (преподавал в школе Е.Н.Званцевой (1910–1915) и Академии художеств (1918–1933). Умер Петров-Водкин в Ленинграде 15 февраля 1939.++++++++++++++++++++++Русский советский художник К.С. Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в приволжском городке Хвалынске Саратовской губернии, в бедной семье. Он был первенцем в семье сапожника Сергея Федоровича Водкина и его жены Анны Пантелеевны, урожденной Петровой. Дед будущего живописца, сапожник Петр, был легендарной личностью, известным на весь Хвалынск пьяницей, прозванным Водкиным (детей Петра нарекали то Петровыми, то Водкиными, так образовалась и закрепилась за семьей двойная фамилия). Однажды Петр Водкин, в пьяном виде, взял кроильный нож да и зарезал собственную жену, и сам вскоре скончался в страшных муках. Его сын и отец живописца Сергей Петров-Водкин был не глуп и запомнил урок навсегда. Он сделался единственным сапожником на весь Хвалынск, в рот не бравшим водки. Когда мальчику шел третий год, отца забрали в солдаты и послали служить в Петербург. Вскоре туда же перебралась и Анна Пантелеевна вместе с маленьким сыном. Через два с половиной года семья вернулась в Хвалынск, где мать поступила в услужение в дом местных богачей. Кузьма жил при ней во флигеле. Детство его во многих отношениях было счастливым. Хотя семья жила трудно и бедно, маленький Кузьма был опекаем бабушками, тетями, дядьями и другими добрыми людьми. К живописи его влекло с детства. Еще учась в четырехклассном приходском училище, Кузьма познакомился с иконописцами, у которых он наблюдал за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением увиденного мальчик сделал первые самостоятельные пробы - иконы и пейзажи масляными красками. Однажды маленький Кузьма заплыл чуть не на середину Волги, а вернуться обратно не сумел - кончились силы. К счастью, тонущего мальчишку с берега заметил перевозчик Илья Федорович Захаров - лучший пловец в Хвалынске. Он спас Кузьму, а через неделю сам утонул при попытке вытащить из воды еще какого-то бедолагу. Кузьма взял жестянку и нарисовал качающуюся на волнах лодку, головы тонущих людей и небо, пересеченное зигзагами молнии. В углу - надпись: "Погибший за других! Вечная тебе память!" Так Кузьма сделался живописцем. В 1893 году Петров-Водкин окончил училище. Поработав летом в судоремонтных мастерских, 15-летний юноша осенью отправился в Самару поступать в железнодорожное училище. Однако он провалился, не написав сочинение на тему "История России". В итоге Петров-Водкин оказался в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. Здесь Кузьма получил азы живописного искусства. "До окончания нашего пребывания у Бурова, - вспоминал Петров-Водкин, - мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний". Через год Буров скончался. Отучившись в классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова в Самаре (1895-1897) Кузьма вернулся на родину. Он пробовал работать самостоятельно, писал вывески, но все эти затеи успеха не имели. А далее ему помог случай. Молодым художником заинтересовался заехавший в Хвалынск преуспевающий петербургский архитектор и совладелец мебельной фабрики Р.Ф. Мельцер. Его пригласила купчиха Ю.М. Казарина для постройки дачи. Юлия Михайловна была родственницей тех помещиков, у которых Кузьма когда-то служил садовником, а его мать по-прежнему работала горничной у ее сестры. Мельцеру показали работы юноши, пораженный архитектор вызвался помочь одаренному мальчику поступить учиться в Петербурге. Казарина, со своей стороны, обещала материальную поддержку. И, действительно, еще целых 18 лет, до самой своей смерти в 1912 году, она присылала Петрову-Водкину по двадцать пять рублей в месяц. В июле 1895 года Кузьма приехал в Петербург, а в конце августа выдержал экзамен в Центральное училище технического рисования барона А.Л. Штиглица "в числе первых учеников". Главными предметами здесь считались черчение, обмеры, отмывка, рисование орнаментов, точное копирование образцов. Живопись как таковая была не в чести. Не удовлетворенный направлением этой школы Петров-Водкин осенью 1897 года перешел в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, где учился до 1905 года. Из всех преподавателей наибольшее влияние оказал на него В.А. Серов, о котором художник с любовью вспоминал всю жизнь. В училище завязалась творческая дружба художника с будущими единомышленниками в искусстве - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном. Еще в годы пребывания в училище Петров-Водкин весной 1901 года совершил поездку за границу. Получив от Казариной очередные 25 рублей, он уговорил продавца новомодных машин - велосипедов - сдать один в аренду. Вместе с товарищем через Варшаву и Прагу он достигает Мюнхена, где берет уроки в знаменитой школе А.Ашбе. Везде он смотрел во все глаза, слушал лекции, и не только по живописи… Его вдруг стали интересовать проблемы геофизики и космогонии, и Кузьма из кожи вон лез, чтобы разобраться во всем этом - он, имевший за плечами лишь четырехлетний курс природоведения и арифметики в приходском училище. А кончилось тем, что Французское астрономическое общество избрало его своим почетным членом! По возвращении в Москву Петров-Водкин переходит из общих классов училища в мастерскую Серова. Однако необходимость думать о хлебе насущном заставляет его летом 1902 года вместе с товарищами по училищу Кузнецовым и Уткиным отправиться в Саратов, где им предложено расписать церковь Казанской Божьей Матери. Молодые художники очень старались, но слишком далеко отошли и от канона православной церкви, и от традиционных приемов церковной живописи. Работы еще не были закончены, когда против них началась кампания в саратовских газетах, а затем - по постановлению церковного суда и несмотря на защиту известного художника Борисова-Мусатова - росписи уничтожили. Как писал тогда же Борисов-Мусатов, это были произведения, "в сравнении с которыми живопись всей саратовской церковной епархии, как старая, так и новая, ровно ничего не стоит…" Затянувшаяся учеба в училище объяснялась отчасти необходимостью заработка, но больше страстным увлечением Петрова-Водкина литературой, отнимавшей много сил и времени. И после окончания училища он был настолько захвачен литературным творчеством, что не сразу сделал выбор в пользу живописи. Однажды, бледнея от страха, он понес в редакцию поэму, исполненную символизма и патетики. В редакции Кузьму встретил человек, внешне поразительно похожий на него самого: коренастая фигура, скуластое лицо, и тоже наголо обритый. Это был Горький. Спросил, усмехаясь: "Тоже лезешь?" А вскоре в газете появилась заметка о самонадеянном провинциальном недоучке, возомнившем себя самородком в области литературы и живописи. По-видимому, Горький сберегал место самородка исключительно для себя… Решающей оказалась встреча с В.Э. Борисовым-Мусатовым, по совету которого Петров-Водкин едет осенью 1905 года для дальнейшей учебы за границу. Он побывал в Стамбуле, Греции, Италии и Франции, где в академии Колоросси он совершенствовал технику рисунка. Первой его картиной стало небольшое полотно "В кафе" (1907). Поездка в Северную Африку послужила основой работ, показанных в парижском Салоне (1908), а затем и на родине. Это было великое путешествие! Во всяком случае, как описывал его сам Кузьма, хотя многие потом подвергали сомнению его мемуары, считая их чем-то вроде детских фантазий. Действительно, приключения Петрова-Водкина выглядят неправдоподобными. В Сахаре на него напали кочевники. Он был вынужден палить из револьвера в воздух и при этом отчаянно свистеть. Бедуины отступили и, якобы, наказали своим соплеменникам не трогать чужака по прозвищу "который свищет". После этого путешествия им были написаны "Семья кочевника" (1907) и "Берег" (1908). Несмотря на явные способности Петров-Водкин долго не проявлял в своих работах ни оригинальности, ни подлинного дарования. Его художественная личность формировалась трудно, и он явно отставал в этом плане от своих товарищей по училищу. Путешествуя, он много наблюдает, изучает мастеров прошлого и современное искусство. Появляются тысячи рисунков, сотни этюдов и несколько картин. Одной из целей поездки был Везувий. Увидеть настоящий вулкан было его давней мечтой. И вот теперь эту мечту удалось осуществить в полной мере: Везувий, когда художник поднялся к самому его жерлу, сотрясался от взрывов и осыпал склоны пеплом. По утверждению Петрова-Водкина, ощущения, пережитые им на Везувии, встряхнули его художническое сознание и стали той гранью, которая отделила пору его ученичества в искусстве от наступающей самостоятельной творческой жизни: "Странное оцепенение испытываешь на живом теле земли, ворчащей, дрожащей у кратера без перебоя. Сквозь мглу осаждавшегося пепла раскинулась передо мной котловина. Пепельно-серую массу паров и дыма пронизывала огненная масса. Удушье от пепла, ногам горячо. Я был в экстазе. И никакого страха. Двинулся космос и мчит меня в своих ритмах небывалых". Не прошло и месяца - новое приключение: в Риме Петрова-Водкина похитили бандиты. "Очнулся я где-то под землей, с кляпом во рту. У капища сидели три человека, если не черти, то, конечно, разбойники. Бумажника в кармане не было. "Ни с места, смерть", - прошипели они". Выяснилось, что Кузьма понадобился бандитам, чтобы подделывать полотна великих мастеров. Например, пропавшую "Леду" Леонардо да Винчи. Впрочем, когда Петров-Водкин отказался, бандиты предложили компромиссный вариант: он для них рисует портрет некой синьоры, но никому о ней не расскажет. История вышла таинственная! Девушку, которую привели к Кузьме, звали Анжелика. "Она показалась мне несколько заносчивой, взрывчато смеялась, но при смехе у нее был недобрый оскал. Но кроме этого утонченный итальянский тип". Вспыхнул роман, но Кузьма по-прежнему ничего не знал об Анжелике. "Я мысленно обшаривал Рим, ища тот уголок, где она жила. То рисовалась мне бандитская обстановка, то рабочая семья с мужем, то чуть ли не монахиней видел я ее. Однажды в мастерскую зашел заказчик-бандит. И захотел тут же взять картину. Несколько дней я не видел Анжелику. И вдруг я ее увидел, в экипаже, в блеске кружев и бархата. С ней сидел мужчина в цилиндре". На следующий день она пришла, и сказала, что видятся они в последний раз, и что ее жизнь кончена. И тогда Кузьма уехал из Италии. Но забыть Анжелику не смог, и через несколько месяцев снова помчался в Рим чтобы найти ее. В первый же день, в случайной пиццерии, услышал разговор за соседним столиком - о какой-то женщине, которая погибла, чтобы спасти своего покровителя. Подробностей Кузьма не расслышал, но сердце сразу подсказало, о ком речь. И, действительно, в руках у говорившего была фотокарточка, сделанная с того самого портрета кисти Петрова-Водкина…Так ли все было на самом деле, или не совсем, но на этом Кузьма, наконец, утратил интерес к странствиям и приключениям и, заехав ненадолго во Францию, стал готовиться к переезду в Россию. Петров-Водкин вернулся на родину в 1908 году обогащенный яркими впечатлениями. За границей он женится и привозит в Россию Марию Йованович. Художник познакомился с ней в 1906 году. Мария (или Мара как ее называл художник) была дочерью хозяйки пансиона в Фонтенэ-о-Роз под Парижем, где он жил. О том, как начался этот роман, сами влюбленные вспоминали по-разному: она утверждала, что Кузьма стал писать ее портрет и на третьем сеансе вдруг сказал: "Мадемуазель, согласны ли вы стать моей женой? Я люблю вас уже пять месяцев, с самой первой нашей встречи", - что, якобы, стало для нее полнейшей неожиданностью. Сам Петров-Водкин приписывал инициативу Маре: "Она очень хороший человек и мне в ней дороги первая в моей жизни нежность женщины ко мне и ее стремление понять мои загадки". С тех пор они были неразлучны. Мария Федоровна выказала необыкновенную преданность мужу, а он писал ей письма из-ша границы: "Друг мой, жена моя, ты должна знать, какую большую обузу ты взяла на себя, полюбив своего Кузю. Мы будем деятельны и энергичны, и будем работать для человечества". Они поселяются в Петербурге, у все того же Р.Ф. Мельцера, на Каменоостровским проспекте. В Петербурге проходит вся дальнейшая жизнь художника.В 1909 году в редакции журнала "Аполлон" состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина, которая была замечена и сделала ему имя. В 1911 году он стал членом объединения "Мир искусства", лидерами которого были Бенуа и Маковский. С этим объединением Петров-Водкин был связан до его роспуска (1924). Уже в ранний период творчество Петрова-Водкина отмечено символистской ориентацией ("Элегия", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910). Его первые работы малосамостоятельны, на них сказалось влияние старших современников (М.Врубель, В.Борисов-Мусатов, П. Пюви де Шаванн; в области литературы - М.Метерлинк). В 1910 году Петров-Водкин пишет картину "Сон", которая изображала спящего обнаженного юношу, пробуждения которого ожидают две обнаженные женщины. Вся эта сцена, выражающая какую-то сложную аллегорию, едва ли могла привлечь к себе большое внимание, если бы не переполнила чашу терпения Ильи Репина. Старый реалист, которому претила современная живопись, выступил с разгромной статьей против "Мира искусств", обрушив главные нападки именно на картину Петрова-Водкина. Бенуа и Маковский немедленно встали на защиту своего единомышленника. Картина "Сон" вызвала бурную полемику и принесла молодому живописцу широкую, хотя и несколько скандальную известность. Одни видели в Петрове-Водкине "новейшего декадента", у других с его творчеством связывались ожидания неоклассической тенденции. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Его следующие работы - "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Он настойчиво искал свой собственный путь в искусстве. Вопреки всем веяниям времени, всем отрицаниям формы, он упорно работал над техникой рисунка. Но реализм как таковой его никогда не привлекал. "Форма и цвет, объемлющий эту форму, - и есть живопись" - так сам Петров-Водкин сформулировал свой принцип. В 1911 году он пишет "Играющих мальчиков", которых посвятил памяти В.Серова и М.Врубеля. Эта картина стала его программным произведением, определившим многие особенности поздней манеры. Именно здесь Петров-Водкин впервые во всей полноте применил трехцветную гамму. Отныне большинство своих картин он писал только тремя цветами: красным, желтым, голубым (или зеленым). "Играющие мальчики", в которых увидели аллегорию Юности, несмотря на их сходство с известным панно Матисса, имели успех, но "чего-то в них все-таки не хватало". Для самого Петрова-Водкина они стали важным этапом на пути к главной его работе тех лет - "Купанию красного коня". В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина. Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства. Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр, иначе впору бросать живопись! Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти годы и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину. Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое, - это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна. И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России.Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью. Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: "Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем". Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской "степной кобылицей". В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего "красную" судьбу России XX века. "Купание красного коня" наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном добрый час, изрек: "Да, этот художник талантлив!" А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе "Мира искусства" ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм. Видно, сама фамилия "Петров-Водкин" вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом. А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника… Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке "Мира искусства" в 1912 году. В то время объединение переживало кризис, и для его возрождения "старики" решили привлечь молодые силы, талантливых художников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нарождающемуся авангарду. Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам В.Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной "Балтийской выставке" в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции. После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию известной ленинградской собирательницы К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра. В этой картине многие искали некие тайные смыслы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических событий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном коне" выразил предчувствие Мировой войны. А в советские годы этот холст воспринимали как предвестие революции. В 1910-х годах амплитуда поисков Петрова-Водкина остается очень широкой. Рядом с холстами монументально-декоративного характера ("Девушки на Волге", 1915), возникают психологизированные образы почти натуралистической формы ("На линии огня", 1916). Наиболее органичными представляются произведения, связанные с темой материнства, проходящей через все творчество Петрова-Водкина ("Мать", 1913; "Мать", 1915; "Утро. Купальщицы", 1917). В своих новаторских монументально-декоративных работах (росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче, 1910, Морском Никольском соборе Кронштадта, 1913, росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы, 1915) Петров-Водкин выступает также как замечательный мастер "церковного модерна". Петров-Водкин неизменно предпочитал оставаться вне каст, заклинал близких не впутываться в политику, в которой "сам черт ногу сломит". Однако октябрьский переворот 1917 года он принимает восторженно. Он сразу согласился сотрудничать с новой властью и в 1918 году стал профессором Высшего художественного училища, он начинает преподавать в Петроградской Академии художеств, неоднократно оформляет театральные постановки, создает много живописных полотен, графических листов. Революция представлялась ему грандиозным и страшно интересным делом. Художник искренне верит, что после Октября "русский человек, несмотря на все муки, устроит вольную, честную жизнь. И всем эта жизнь будет открыта". Вместе с тем он понимает, что "творить судьбу только миром можно, а не насилием, не штыками, не тюрьмами, да и не разговорами, а делом". Он так же видит, что в Петрограде начинаются перебои с продовольствием. "Здесь дошло, что соли нет! Провизию всякую с горем разыскивать приходится". А в 1917 году воцаряется настоящий голод. Сухари, присланные матерью из Хвалынска, - пир! "Откуда только, - восклицал художник, - нам, голодным, Бог силы дает здесь?!" И заключал: "Как дурной сон без пробуждения эта жизнь". Для новой власти сын сапожника, автор картины "о диктатуре пролетариата" (теперь все были уверены, что Красный конь - именно об этом) сделался безусловно своим. И, не считая эпизода, когда Кузьму Сергеевича вместе с М.Пришвиным и А.Блоком чуть было не расстреляли по подозрению в причастности к левоэсеровскому бунту (дело кончилось двумя днями ареста), жаловаться на революцию ему не приходилось. Петров-Водкин занял ответственный пост в ленинградском совете по делам искусств, сделался профессором Академии художеств и председателем правления Ленинградского союза художников. И долгих пятнадцать лет (с 1918 по 1933) с упорством и жестокостью диктатора насаждал в качестве единственной методики свою трехцветную систему. Коллеги ненавидели эту систему и называли "трехплеткой". Прямых продолжателей своего стиля Петров-Водкин не оставил, хотя в числе его учеников был, например, А.Самохвалов. В конце концов из-за неистового Кузьмы Академию были вынуждены покинуть такие корифеи, как Бакст и Добужинский. Сомов говорил про него: "тупой, претенциозный дурак". Что ж, Петров-Водкин умел за себя постоять.Осмысление революции происходило и через различные произведения. Таков, например, характерный по своей образности натюрморт "Селедка", написанный в 1918 году. В первые послереволюционные годы Петров-Водкин особенно часто обращался к натюрморту, находя в этом жанре богатые экспериментальные возможности ("Розовый натюрморт. Ветка яблони", 1918; "Утренний натюрморт", 1918; "Натюрморт с зеркалом", 1919; "Натюрморт с синей пепельницей", 1920, "Натюрморте самоваром", 1920). Космологический символизм сказывается и в портретах советского периода ("Автопортрет", 1918; "Голова мальчика-узбека", 1921; "Портрет Анны Ахматовой", 1922, "Портрет В.И. Ленина", 1934 и др.). Художник считал живопись орудием усовершенствования человеческой природы и стремился обнаружить в человеке проявление вечных законов мирового устройства, сделать каждое конкретное изображение олицетворением связи космических сил. Ему по-прежнему нелегко было с людьми, и отдушиной оставалась семья. После пятнадцати бездетных лет брака Мара, превратившаяся в очень полную, немолодую женщину, родила ему осенью 1922 года долгожданную дочь. Когда Кузьма Сергеевич впервые увидел крохотное существо с темно-синими сияющими глазками, крошечными пальчиками и чуть оттопыренными ушками, написал матери в Хвалынск: "Я был наполовину человек, не испытав этого". Нянчить Леночку, кормить ее, гулять с ней пришлось именно отцу - Маре первые роды в 37 лет дались нелегко, и она почти не вставала с постели, требуя принести ей "малокровного", то есть жидкого чая. Портреты дочери занимают особое место, в течение многих лет Петров-Водкин писал ее портреты и сцены в детской. В 1920 году по живым впечатлениям событий того времени Петров-Водкин пишет полотно, в котором новая действительность словно преломлялась в старых образах. Это "1918 год в Петрограде". Сюжет его, как и всех картин художника, очень прост: на переднем плане, на балконе - юная мать с младенцем. За ней - темная панорама революционного города, которая вносит мощный мотив тревоги. Но юная работница с обострившимися, как у мадонны, чертами бледного лица, не оглядывается назад - она вся полна сознания своего материнства и веры в свое предназначение. От нее исходит волна надежды и покоя. "1918 год" очень нравился тогдашним зрителям. Картину называли "Петроградской мадонной", и действительно - это одно из самых обаятельных творений Петрова-Водкина, ставшего классикой советского искусства. Можно предполагать, что позже отношение Петрова-Водкина к происходящему в стране не было уже таким однозначным. В 1926 году он создает очень рельефную картину "Рабочие", навеянную, возможно, дискуссиями, которые раздирали в то время партию. На переднем плане два рабочих, один из которых напряженно и страстно старается доказать что-то другому. В 1928 году Петров-Водкин пишет свою знаменитую картину "Смерть комиссара", официально приуроченную к десятилетию РККА. Несмотря на свое название эта картина поражает своей антигероичностью и глубоким внутренним драматизмом. Мы видим на полотне суровый пейзаж: земля изрезана оврагами, песок, глина, чахлая трава и камни. В центре - смертельно раненный комиссар отряда. Вдали - сбившиеся в кучу, бегущие в бой фигуры солдат, написанные без всякой патетики. Тонкое лицо комиссара исполнено предсмертной муки. Его поддерживает простоватого вида боец, в котором нет ни гнева, ни боли. Петров-Водкин много работал над фигурой и взглядом комиссара. Сохранившиеся наброски показывают, как постепенно он убирал всякую театральность и героику (вроде протянутой руки). Благодаря этому в полотно вошла трагическая будничность и недоговоренность. Никакого пафоса, все очень просто и выглядит буквально так, как нарисовано: люди бегут, стреляют, один из них упал и теперь умирает; он только что был с ними и вдохновлял их; теперь его нет, а они продолжают бежать. А вскоре врачи запретили Кузьме Сергеевичу прикасаться к краскам. Он еще с 1920-го года болел туберкулезом, а к весне 1929-го болезнь приняла угрожающе тяжелую форму. Лечение в санаториях под Ленинградом, в Крыму и на Кавказе пользы не принесло. В течение нескольких лет Петров-Водкин не мог из-за болезненной реакции легких на запах масляной краски заниматься живописью. Художник пожелтел, осунулся, его глаза потускнели. Он постоянно кашлял и сердился - даже на свою обожаемую дочь. В 1927 году из Ленинграда пришлось переселяться в Детское Село, на воздух. Здесь же жили писатели: Толстой работал над "Петром I", Федин над "Братьями", Шишков над "Угрюм-рекой" Почему-то с ними Кузьме удалось по-настоящему сблизиться… По вечерам собирались за бутылкой водки, читали друг другу. И художнику, измаявшемуся в вынужденном бездействии, захотелось вновь попытать писательского счастья. Заполняя безделье, он пишет прекрасные романтически-эмоциональные книги о своем детстве и юности - "Хлыновск" (1930) и "Пространство Эвклида" (1933). И Горький снова накинулся на Петрова-Водкина: "Выдумывает так плохо, что верить ему невозможно. Его книги являются вместилищем словесного хлама". Горький считался непререкаемым авторитетом, и для Кузьмы немедленно закрылись все издательства. К слову, эти двое врагов и в старости были удивительно похожи: отрастили одинаковые усы и даже одевались в одном стиле - в балахоны и соломенные шляпы. Всего же из-под пера Петрова-Водкина вышло 20 рассказов, 3 больших повести и 12 пьес.Незадолго до смерти художник, наплевав на запрет врачей, снова взялся за кисти и краски. "Я стал в шутку писать своих писателей - Алешу Толстого, Федина, Шишкова", - записал он. Чуть позже: "Ничего не выходит с Толстым. Я сажаю на задний стул Шишкова, а на передний стул сажаю Андрея Белого, он держит в одной руке спички, а в другой папиросы. Я пишу, пишу и ничего не выходит. В один прекрасный день вместо Толстого, я думаю, не посадить ли Пушкина, что будет?" В конце концов групповой портрет стал таким: Пушкин, Белый и Петров-Водкин. Что ж, пройдя "через всю ширь жизни", Кузьма Петрович заслужил право на такую компанию… Неоднократно обращаясь к теме Гражданской войны, Петров-Водкин стремился к тому, чтобы запечатлеть события в их историческом значении. В 1934 году он создал одну из своих последних сильных картин "1919 год. Тревога". Художник счел нужным в своих интервью и беседах подробно объяснить свой замысел: на картине показана квартира рабочего, расположенная в городе, которому угрожают белогвардейцы