Понятие “концептуальное искусство” прочно вошло в нашу жизнь. К сожалению, имена основателей этого вида искусства, которые в мире считаются классиками, и по сей день часто упоминаются в уничижительных контекстах, а носители этих имен становятся у нас объектами жестокой критики. Очень сложная ситуация сложилась в современном российском искусствоведении и художественной критике вокруг основоположника концептуального искусства, замечательного художника, мудреца и философа Марселя Дюшана (1887 – 1968).

Попробуем произнести вслух словосочетание “Скрип колеса”. Все бы хорошо, но может послышаться “Скрипка-лиса”. А теперь представим себе художника, которого попросили найти пластический эквивалент словам “Скрип колеса”, а ему все же видится образ лисьей скрипки. Языковые факты порой сами складываются в причудливые сочетания, позволяющие по-разному расчленять поток речи. Таким же образом и явления материальной культуры поддаются каким-то необычным интерпретациям. Здесь и вступает герой нашего очерка, имя которого – Марсель Дюшан.

В 1977 году в Ленинграде, в кинотеатре Госфильмофонда СССР “Кинематограф” был показан фильм Марко Феррери “Диллинджер мертв” (1969). Герой Мишеля Пикколи (его зовут Главк) на протяжении всего фильма красил старый пистолет, умело и с каким-то особым наслаждением превращал его в игрушку. Затем с легкостью пристрелил из этой игрушки собственную жену.
Фильм имел большой успех в мире, его по праву посчитали шедевром философского кино. Современная жизнь представала как причудливая смесь проявлений игрового начала и преступных наклонностей. Чтобы совершить преступление, не обязательно быть гангстером Диллинджером – по мнению Феррери, достаточно пробуждения игрового инстинкта, желания “играть с вещами”, не чувствуя трагизма эпохи или сознательно забывая о ее драматизме.

Советских обывателей крашеный пистолет не взволновал. Придя на фильм с таким многообещающим названием, они рассчитывали увидеть гангстерский боевик, а экран вдруг предъявил им сложную философскую притчу. Никому и в голову не пришло, что пистолет – представитель предметного мира – такое же действующее лицо, как и главный герой.
Интересно, а ведь это не должно было казаться таким уж диким, ибо и в советский период в наших журналах и газетах часто писали про “живые вещи”. Мастеров натюрморта прославляли как творцов, видящих “душу вещей”. Но считалось, что, расставив объекты определенным образом, “поставив натюрморт”, художник обязан написать его маслом или акварелью. А художник М.Дюшан не писал натюрмортов, он фиксировал составленную им композицию как уже готовое произведение. Галеристам и музейщикам предстояло хранить всю аранжированную творцом совокупность предметов как готовую “инсталляцию”. Это было непросто (предметы ломались, разбивались и терялись, одним словом, “не слушались” музейщиков, словно не хотели становиться экспонатами нового типа), но зато в мире появился новый жанр – жанр “рэди-мэйда” или “готово-сделанной вещи”.

Наш очерк посвящен художнику, в буквальном смысле слова подарившему нам одушевленные вещи. Выдающийся французский художник-авангардист Анри Робер Марсель Дюшан (1887 – 1968) внес огромный вклад в мировую культуру. И по сей день не утихают жаркие споры о его творчестве и его оригинальной философии. Дюшан многое перевернул в наших представлениях об искусстве, ведь именно он заложил основы концептуализма, поп-арта и кинетизма.
Мифопоэтическое отношение к вещам было скорее всего заложено в семье. Дюшан родился в г.Бленвилле (Нормандия) в 1887 году и ранние годы провел во Франции. Его отец – нотариус Исидор Дюшан имел большую семью, причем все дети проявляли творческие наклонности. Дочери Сюзанна и Ивонна были одарены от природы, а братья художника – Жак и Гастон стали талантливыми скульпторами.

М.Дюшан был в высшей степени профессиональным художником. Он учился в Академии Жюльена и быстро овладел всеми графическими приемами стиля модерн (считается, что в юности он подражал знаменитому графику Буте де Монвелю, которого очень любил наш М.Добужинский). Дюшан не прошел мимо новейших течений в композиции и рисунке, его ранняя живопись несет на себе черты сезаннизма. Лишь после непродолжительного периода работы в области фигуративной живописи Дюшан обратился к новейшим формам. Вернее, не столько обратился, сколько сам их изобретал, создавал и внедрял.

Двадцатый век входил в свои права так стремительно, что иногда казалось, будто время обладает особой скоростью течения, и эта скорость вдруг неожиданно резко возросла. Что же при этом происходило с художественной культурой в ее традиционном смысле?

Живопись стала отражать стремительное движение. Дюшан был современником многих научно-технических новшеств и одно время он был близок к футуризму. Футуристы так откровенно любовались самолетами и океанскими лайнерами, что решили одним махом покончить с культурой прошлого, призывая уничтожить музеи, взорвать столицы европейской цивилизации. Они противопоставляли этому особую красоту скорости, стремительного движения.
Именно за это их и осуждали в странах, где бережно относятся к памятникам старины, например, в России. И хотя многие оценки, данные футуристам в прошлом, кажутся сегодня чересчур категоричными, на деле они своими руками не уничтожили ни одного художественного памятника. Ибо их призывы были скорее образным приглашением на время отвернуться от туристических достопримечательностей и взглянуть на современную жизнь.
Не был варваром и Марсель Дюшан. Он ничего не бил, не рвал и расставался с культурой прошлого по-своему… Скорее даже, он по-своему продолжал своими работами культуру прошлого, давал ей новую жизнь, сопрягая ее с современностью и создавая своими рэди-мэйдами некий “рядоположенный мир”…
Футуристы призывали не столько уничтожить прошлое, сколько (на время?) отвлечься от него. Провозглашая отказ от классических ценностей культуры, они не смогли уйти от своего собственного (иногда весьма значительного) культурного багажа.
Это касается и знакомства футуристов с хореографией, гимнастикой, велоспортом. Сам Маринетти уделял пластике движений исключительно важную роль. Иногда он читал лекции о будущем мирового искусства и при этом он исповедывал разработанную им самим манеру поведения. Он по-актерски вел себя на сцене, используя оригинальнейшую систему жестов, и у аудитории оставалось впечатление, что Маринетти исполняет какой-то экзотический танец. Эта эстетика движения не могла не отложиться в культуре европейских стран. Картина Дюшана “Обнаженная, спускающаяся по лестнице” как раз и является примером нового отношения к движению. Это полотно по праву считается одной из самых удачных футуристических работ.
В данной статье мы рассмотрим вопрос о влиянии пластических открытий Дюшана на мировую культуру. Сегодня слово “рэди-мэйд” вошло во многие языки мира. Идея замены живописи реальным объектом нашла отклик в художественной культуре многих стран…
Мимо футуристической эстетики со свойственным ей культом машины не прошел и Дюшан. Он не был представителем так называемого машинизма (термин, который активно применяли к творчеству Леже), хотя всячески обыгрывал технику – ее внешность и пластические свойства. Например, он был велосипедистом и вращение велосипедного колеса стало для него настоящим источником вдохновения. Еще одной областью интересов художника были предметы быта – он искал в них какие-то новые свойства, выводящие их за рамки утилитарных объектов.
Рассмотрим кратко вопрос об укорененности Дюшана в национальные культуры разных стран мира и попытаемся обобщить факты на эту тему в виде небольшого обзора.

Дюшан в США
Художник переехал в США в годы Первой Мировой войны. Соединенные Штаты стали для Дюшана второй родиной. Многочисленные деятели нью-йоркского авангарда отдали дань Дюшану и стали работать в стиле дадаизма. Он был истинным мотором нью-йоркского авангарда, изобретая новые формы и жанры.

Настоящим благодетелем молодого художника стал нью-йоркский меценат и создатель оригинального литературно-художественного клуба Вальтер-Конрад Аренсберг. Его клуб так и назывался – Аренсбергский кружок. Это было нечто сродни Мамонтовскому кружку, только для авангардистов. Сам Аренсберг и его жена Луиза принимали у себя художников и поэтов и нередко помогали им материально. Благодаря Аренсбергу Дюшан смог освоиться в Нью-Йорке.
В культуре Западной Европы и США выделяется по своей популярности картина Марселя Дюшана “Обнаженная, спускающаяся по лестнице”. Физики много лет размышляют над значением этой картины. Считается, что она отражает подсознательное стремление человека неожиданно взвиться вверх по спирали, но только эта мечта в картине завуалирована, и фантастическая лестница – не архитектурная деталь здания, а почти что лестница в небо.
Художник и фотограф Ман Рэй (1890 – 1976) был лучшим другом Дюшана. Он столь же активно экспериментировал с миром вещей, видел в предметах реального мира очеловеченных персонажей. Ман Рэй известен как создатель особого жанра декоративно-прикладного искусства под названием cadeau alarmant (ошеломляющий подарок). Это были композиции из предметов быта, которые причудливым образом совмещены, причем полученный предмет преобразован так, что уже не может выполнять свою первоначальную утилитарную функцию.
В этом году исполняется 35 лет со дня смерти Ман Рэя – выдающегося американского фотографа и дизайнера. Он много раз упоминался в отечественной искусствоведческой литературе, репродукции его работ украшают труды по современному искусству и все же он недостаточно известен даже в кругах любителей искусства.
В одном из зарубежных пособий по… ухаживанию за девушками сказано: Если молодой человек хочет произвести неизгладимое впечатление на барышню, пусть скажет ей, что знает, КАКАЯ из четырех фамилий Ман Рэя настоящая. И действительно, настоящей была только одна Рудницкий. Но биографы предлагают целых четыре варианта: Радинский, Рудинский, Радницкий, Рудницкий.
Из всех четырех правильным вариантом является один: Рудницкий.
Двадцатый век безжалостно разбрасывал людей по свету. Ман Рэй в равной мере принадлежал культуре Франции и США. Он активно экспериментировал с миром вещей, видел в предметах реального мира очеловеченных персонажей.
Эммануил Рудницкий родился при странных обстоятельствах. Как только он появился на свет, акушерка вместо “It’s a boy!” (Это мальчик!) воскликнула “It’s a man!” (Это мужчина!). И мальчика назвали Мэн, то есть, Эммануил Рудницкий.
Ман Рэй известен как создатель особого жанра декоративно-прикладного искусства под названием cadeau alarmant (ошеломляющий подарок). Это были композиции из предметов быта, которые причудливым образом совмещены, причем полученный предмет преобразован так, что уже не может выполнять свою первоначальную утилитарную функцию. Среди этих подарков есть очень смешные, есть грустные, а после 1991 года появилось несметное количество cadeau alarmant социальной направленности, высмеивающих советскую и коммунистическую символику, главным образом серп и молот.

Помимо экспериментов с предметами повседневного обихода Ман Рэй много и увлеченно работал как фотограф. В его время еще не было понятия спецэффекты, но существовало и пользовалось большой популярностью понятие фототрюки (кинотрюки). И он стоял у истоков многих фотоприемов. Которые когда-то воспринимались как фокусы. А сегодня считаются неотъемлемой частью арсенала фотографа. Ман Рэй отдал этой сфере много внимания и сил. В самом конце 1960-х годов в русском языке появилось красивое слово ИЗОГЕЛИЯ, которое, к сожалению, сейчас известно только специалистам. Впоследствии художники с помощью изогелии буду расчленять образ джоконда на цветовые и световые составляющие, продолжая дело Дюшана по стилистическому осмыслению классики современными средствами.

Дюшан и Ман Рэй активно использовали понятие “рэди-мэйд” (буквально: готовое изделие) для обозначения объектов, которые выставлены как произведения искусства. Этот жанр находит все большее признание в русскоязычной искусствоведческой литературе. И со временем это будет отдельной темой для искусствоведческого исследования.
Ман Рэй никогда не бывал в России, но никогда не забывал о своих дальневосточных корнях. Он лично знал Г.Баланчивадзе (Баланчина), Сержа Лифаря и Рудольфа Нуреева. Он вполне мог встречаться со скульптором Александром Архипенко. Ему были знакомы открытия Семена Кирлиана. К тому же русским Ман Рэем по праву называют художника-карикатуриста Вагрича Бахчаняна – художника, который смело экспериментировал с эмблемами и символами коммунистической эпохи. Это ли не советские рэди-мэйды?

И наконец, не будем забывать, что Дюшан по праву считается одним из учителей выдающегося дизайнера и поп-художника Энди Уорхола (1928 – 1987). Уорхол взял от своего учителя, например, идею многократного изображения объекта (эта идея очень полюбилась дизайнерам 1960-1980-х годов). Год смерти Дюшана был еще и годом покушения на Уорхола и это стало причиной того, что в прессе два имени упоминали рядом.
Эндрю Вархола родился в 1928 году в городе Питтсбурге в семье эмигрантов из Чехословакии. И кто бы мог подумать, что в этой скромной семье родится будущий знаменитый поп-художник? Отец будущего художника был рабочим. Эндрю не сразу овладел грамотной речью, но рано проявил тягу к изобразительному искусству. В детстве он создавал рукописные книги - повести и сказки, которые иллюстрировал сам.
Уорхол продолжил дело Дюшана. Он использовал “готовые образцы” – разные изобразительные схемы европейского искусства, фотографии знаменитостей и на их основе стал создавать оригинальные произведения. Нередко для этого ему было достаточно нанести поверх репродукции или фотографии несколько цветовых пятен, и авторское произведение было готово.
Биографы художника единодушно признают, что Уорхол был талантливым экспериментатором. Сам факт, что он пробовал соединить вместе разные технические приемы, доказать самостоятельную ценность негатива, как выразительного изображения, помирить дизайн с кино и телевидением, так что картины стали походить на огромные кинокадры, проявляется во всем - в технике его работ, в выборе самых современных тем и в удивительных литературных текстах, которых он оставил немало. Сегодня Уорхол необыкновенно популярен во всем мире и его биографы не перестают подчеркивать, что его учителем был Дюшан.
Дюшан в Италии
В Италии живет и работает крупнейший дюшановед Маурицио Кальвези, автор очень интересной и глубокой книги “Невидимый Дюшан”. Эта интересная книга может быть предметом для отдельной искусствоведческой работы, так как автор не излагает факты, а (подразумавая, что читатель уже хорошо знаком с Дюшаном) выдвигает уникальную концепцию невидимости (invisibilita) – умышленного сокрытия художником пластов смысла.
Говоря об эпохе начала ХХ века мы не можем избежать сравнения Дюшана с крупнейшим итальянским футуристом Ф.-Т.Маринетти. Он был настоящим мотором итальянского авангарда. Футуристы стремились впитать в себя огромный современный мир, полный технических новшеств и головокружительных научных открытий. Они не мыслили жизни без стремительного движения, которое обогащает мир новой, не виданной доселе динамикой. Художники круга Ф.-Т.Маринетти (1886 – 1944) хотели передать свое ощущение современности каждому из изображаемых персонажей. Причем это касалось не только людей, но и персонифицированных предметов быта, а здесь один шаг до рэди-мэйдов.
Анализ футуристической живописи показывает, что предметы понемногу очеловечивались. У зрителя возникало впечатление, что самолету приятно лететь по небу, раскинув “стальные руки-крылья”. Транспорт стремительно развивался и художники начали анатомировать средства транспорта, изображать их в виде отдельных слоистых плоскостей.
Среди современных последователей Дюшана назовем Вито Аккончи и очень интересного художника и скульптора Ранальди. Последний cоздал уникальное произведение в жанре рэди-мэйда: “Лист бумаги, покончивший жизнь самоубийством”. Это одно из самых выразительных произведений итальянского авангарда. Загнутый кончик листа действительно напоминает свесившуюся голову самоубийцы и все произведение производит трагическое впечатление.

Рядом с Дюшаном часто упоминается и известный итальянский художник-анархист Энрико Бай. Он по праву считается живописцем, бросившим вызов Богу. В своих фантастических картинах он активно перекраивал анатомию человеческого тела и наконец остановился на удобной для него анатомической модели, у которой ноги растут прямо из головы, а туловища нет. Художник-возмутитель спокойствия как-то раз набросал существо без туловища и попробовал взглянуть на свое создание со стороны. Ему этот персонаж очень понравился и он решил назвать его СЕНЬОР ОЛО – с тем, чтобы имя одинаково читалось слева направо и справа налево.
Вот уже несколько лет сеньор Оло служит напоминанием человечеству о том, что мировая катастрофа может развиваться не только через уход суши под воду, взрывы и наводнения, но и через биоморфную трансформацию человеческого облика. Об этом говорили в своих работах художники Ганс Беллмер и Рихард Ельце. Но в отличие от героев Беллмера и Ельце сеньор Оло совсем не страшный и выглядит как-то по-домашнему, как переодетый артист на ток-шоу.
Есть у Бая и откровенно страшные работы, в которых огромная голова на тонких ножках прокладывает себе дорогу через разные ландшафты. Не дай бог встретить такого персонажа во сне!!!
Сеньор Оло завершает галерею репрезентативных образов. Под репрезентацией мы будем понимать возможность живописцев ХХ века передоверять свои собственные свойства. Черты характера и особенности вымышленным персонажам. Образами репрезентантами были Рроза Селяви у Дюшана, Лоп-Лоп у Макса Эрнста и, наконец, Сеньор Оло.
Бай скончался в 2003 году, в год 35-летия со дня смерти Дюшана. Он считается крупнейшим фантастом, хулиганом от живописи, мастером апокалиптической темы. А еще методистом эпатажа и живописцем-ниспровергателем религии. Ведь, проектируя нового человека с помощью сеньора Оло, он ощущал себя Богом.

Дюшан в Германии и Швейцарии
Чтобы оценить масштабы влияния Дюшана на немецкую и швейцарскую культуру, нам понадобится такое известное имя как Йозеф Бойс – художник, которого по праву называют немецким Дюшаном.
Бойс был нашим военным противником, он служил в авиации и его самолет был сбит в Крыму. Его спасли крымские татары и с этого чудесного спасения началась особая мифология жизни Бойса – творца и выдумщика. Он стал рассказывать историю своего спасения как легенду. Образ исцеленных ран, смазанных жиром, произвел сильное впечатление на любителей искусства. Бойс захотел рассказать свою военную биографию языком искусства и это произвело сильное впечатление на любителей авангарда. За короткий срок репутация немецкого Дюшана закрепилась за Бойсом. У некоторых российских авангардистов закрепилась поговорка “С нами Бойс” по аналогии со словами “С нами Бог!”
Сегодня достаточно зайти на любую ежегодную выставку “Документа”, которая проводится в городе Касселе, чтобы убедиться – традиции Дюшана не умерли, а плодотворно развиваются дальше.

Швейцария считается образцовой страной дадаистского искусства. Благодаря усилиям Ганса Арпа, Рихарда Хюльзенбека и Куртпа Швиттерса Здесь возникли многие новые жанры и стили, которые сегодня прочно укоренились в современной культуре.
Курт Швиттерс использовал готовые предметы (главным образом плоские) для создания своих знаменитых мерц-картин и мерц-построек – плоских и объемных сооружений, в которых использованы реальные предметы обихода. Швиттерс по праву является эмблемой швейцарского дадаизма.
Джон Тингели (Жан Тинжели) не только выставлял готовые объекты, но и сообщал им движение. Тингели считается отцом кинетических объектов, которые стали продолжением рэди-мэйдов. Сегодня кинетическое искусство необыкновенно популярно в мире и во всех очерках о мировом кинетизме обязательно упоминаются Джон Тингели и Марсель Дюшан.


Дюшан в Румынии
В искусстве ХХ века Румыния сыграла роль настоящего поставщика художникоа-авангардистов. Начиная от Константина Брынкуша (Бранкуси) Румыния регулярно снабжала мировой авангард неординарными личностями.
Вспомним представителя круга Дюшана Тристана Тзара. Он по праву считается крупнейшим румынским дадаистом. Его новаторские эксперименты со словами сродни поэзии В.Хлебникова. Тзара искал некую внутреннюю форму слова – совокупность согласных, на которые наслаивается совокупность гласных, почти что музыкальная фраза, содержащая набор абсурдистских смыслов.
Дэниэль Споэрри (р.27 марта 1930 года) отчасти знаком русскоязычному читателю. В книге Ю.Жукова “Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы” ему уделено сразу несколько страниц. Известно, что Споэрри создавал очень оригинальные работы в жанре рэди-мэйда. Например, тарелки, на которых оставались следы соуса, и которые художник выставлял как произведения живописи. Любители искусства во многих странах мира готовы платить за произведения Споэрри большие деньги… Споэрри окончательно закрепил славу Дюшана и его жанровой системы на территории Румынии.

Дюшан в Чехии и бывшей Чехословакии
В последние годы в связи с обсуждением проблем концептуального искусства все чаще упоминается танк, выкрашенный художником Черны в розовый цвет, что в свое время произвело сенсацию. “Розовый танк – это уже и не танк”, – говорят галеристы и затем многозначно добавляют: “Тут надо уметь считывать новые смыслы, а это не каждому дано”.
Чего уж такого нам не дано, чтобы мы не смогли понять розовый танк, его значение и символику? Эта акция действительно дала толчок развитию искусства инсталляции во многих странах Восточной Европы (крашеный танк описан у знаменитого американского прозаика Джона Ирвинга). Сегодня концептуальное искусство и инсталляция широко распространены в Чехии. Об этих произведениях много пишут, комментируют их в печати. Имя Дюшана активно встраивается в семантическое поле этих рассуждений.
Однако началось все не с Черны. Искусство объекта и инсталляции уходит своими корнями в 1910-е годы. Без открытий тех периодов развития авангарда не было бы и авангарда сегодняшнего и мы приглашаем читателя погрузиться в прошлое.
Герой нашего очерка въехал летом 1913 года в Прагу на велосипеде в качестве туриста. Велотуризм входил тогда в моду и художники не оставались в стороне. Многочисленные велосипедные плакаты радовали глаз пестрой цветовой гаммой. Мастера прикладной графики активно принялись рекламировать велосипеды, понимая, что это открывает перед ними творческие и коммерческие перспективы. Велоафиша, созданная великим плакатистом Альфонсом Мухой и рекламировавшая велосипеды марки “Перфекта”, стала одной из вершин искусства коммерческого плаката. Лирические героини Мухи всегда грациозно держали в руках рекламируемый товар, томно закрывая глаза в знак того, что использовать данный товар – ни с чем не сравнимое удовольствие. Вот и велосипедный руль они держали с особой грацией.
Он интересовался оформлением новейших типов изданий – иллюстрированных каталогов и прейскурантов товаров. Следя за развитием промышленности и техники, он обратил внимание на новейшие велосипедные журналы и каталоги велосипедов и брошюры с ценами на велосипедную одежду. Художнику бросилось в глаза, что, превратившись в позицию каталога, предмет одежды как бы распредмечивается и предстает перед читателем как простой набор геометрических форм, в котором нет, вернее не чувствуется присутствия человека.
Итак, мы отмечаем характерное для Дюшана комическое восприятие каталогизированного товара, например, разложенного для демонстрации костюма, повернутого лицом к покупателю. Костюма, в котором почти не чувствуется присутствия тела и который из объемного становился плоским, каким-то бездушным. Дюшан увидел в этом что-то лишающее человека человеческого. Но как это связано с современным искусством?
Дюшан усмотрел в этой “прейскурантно-каталожной” форме подачи какое-то особенное свойство эпохи. Он создал манекены, в которых костюм отвечал за характер человека и выставил велосипедное колесо, будучи отчужденным от велосипеда, символизирует некую вечную динамику жизни, круговорот мировой истории.
Почему еще у нас есть основания ставить проблему “Дюшан и культура Чехии”? В начале двадцатых годов Марсель Дюшан выставил на одном из вернисажей дверь, названную им “Окно в город Аустерлиц”. Чешским сюрреалистам искренне понравилось обыгрывание Дюшаном названия города, в котором он никогда не был. Дюшан представил себе провал двери как некую “значащую пустоту”, в которую художник “вчитывает” бесконечное множество значений. Постепенно рождалась своеобразная эстетика пустоты.
Слово “Аустерлиц” навсегда осталось для М. Дюшана символом сюрреалистической многозначности и он много и увлеченно экспериментировал с этим полюбившимся ему словом. Дюшан делил это слово на фрагменты, составлял новые слова из его букв и сегодня элементы этого слова, словно археологические объекты, изучают лингвисты и искусствоведы.
Давайте сравним две футуристические картины: уже упоминавшееся нами выше полотно Дюшана “Обнаженная, спускающаяся по лестнице” (1913 год) и “Портрет Маринетти” работы Ружены Заттковой, выполненный по всем канонам футуристической эстетики. У Дюшана изображен вымышленный персонаж, а у Заттковой – реально существовавшее лицо. На картине Дюшана героиня изображена в движении, а Маринетти на полотне Заттковой, наоборот, статичен.
Что же общего у этих картин? В обоих случаях мы имеем дело со слоистой живописью и испытываем ощущение, словно изображение расслаивается на какие-то тонкие пластины или листы. Вибрации ХХ века, обусловленные стремительным развитием техники, в восприятии художников делили объекты на части, расчленяли на слои, но в восприятии зрителя объекты далеко не всегда распадались на фрагменты, а зачастую, наоборот, воспринимались в нерасторжимом единстве образа. В этом диалектика кубизма и футуризма.
Ружена Затткова была далеко не единственной чешской футуристкой. Выше мы уже упоминали Б.Кубишту. у которого было много общего с Дюшаном. Выдающийся чешский художник Франтишек Купка (1871 – 1957) имел отличную академическую выучку, и все изображенные им люди нарисованы так тщательно, словно он пишет жизнеподобную академическую картину, а не создает социальную карикатуру. Живя во Франции, Купка обосновался в городе Пюто, причем братья Дюшан (Жак, Гастон и Марсель) оказались его соседями. Началась дружба, причем наиболее плодотворные контакты начались у Купки с одним из братьев – Марселем, влиянию которого на чешскую культуру и посвящен наш очерк. Эта дружба оказалась взаимообогащающей. Купка много рассказывал коллегам о магии, мистике и аномальных явлениях и Дюшан охотно слушал эти рассказы.

Находясь во Франции, Ф. Купка дружил не только с Дюшаном. Вначале он сблизился с художниками-сатириками и привнес во французскую социально-политическую сатиру элемент биоморфизма. Его знания легенд и леденящих душу историй об аномальных явлениях стало причиной появления рисунков и картин, на которых социальное зло представало в виде многоглавых чудищ.
Купка активно сочетал мифологию с социальной темой. Он одним из первых поднял в своих работах тему проституции. На улицах Парижа он встречал девочек-подростков, из бедности вынужденных пойти на панель, и художник не пожалел сатирических красок для изображения тех, кто пользовался услугами юных блудниц. На страницах журналов появилась целая галерея уродов, тянущих к юным существам безобразные клешни. Представители буржуазии рано поняли, что в журнальную сатиру пришел профессионал высочайшего класса, и стали думать, как его нейтрализовать. Художник был приглашен в буржуазные семьи, обласкан и осыпан почестями и престижными заказами. Скоро социальная сатира в его творчестве стала более мягкой. Но образ толстого капиталиста укрепился в мировом авангарде.
Дюшан не стал подражать биоморфным построениям Купки, не увлекся темой биологического уродства. Но он взял у Купки идею астрального и эфирного тела, мистической ауры, и это не могло не повлиять на его живопись.
А вот еще одно звено в цепи культурных связей Дюшана с Чехией: творчество Энди Уорхола. Эндрю Вархола уже упоминался нами выше как американский ученик Дюшана, но не будем забывать и о его словацких корнях.
Принято считать, что не только Уорхол, но и многие другие художники, работавшие в жанре инсталляции и объекта, отдали дань Дюшану. Так, например, будучи в 2007 году в Карловых Варах, автор этих строк видел в одном из музеев работы художника Кузены (Kouzeny), которые представляли собой предметы быта, прошедшие какие-либо в высшей степени интересные процессы трансформации. Иногда слушателей лекций по истории искусств настораживает и даже пугает то обстоятельство, что у этих процессов есть наименования, чаще всего заимствованные из английского языка. Но слово рэди-мэйд уже постепенно входит в искусствоведческий обиход и применяется к произведениям как чешского, так и словацкого искусства.
М.Дюшан сделал очень многое для подготовки интереснейшего явления в культуре Чехословакии, называемого "типографикой". Речь идет о свободном комбинировании элементов типографского набора. Идея включения в типографский набор необычных букв, зеркального переворачивания букв, умышленные включения в слово небуквенных знаков, например, математических символов – все это замечательные явления искусства типографики. Ян Чихольд и Франтишек Музыка довели это искусство до высокой стадии совершенства.
Дюшан говорил: "То, что является трюком сегодня, станет истиной завтра!" И он был тысячу раз прав. Озорное искусство книжного оформления получило в б.Чехословакии удивительное обличье - слова аукались и перекликались, пробелы приобретали новые смыслы, и у типографского набора словно открылось второе дыхание.
Розовый танк художника Черного упоминается в специальной литературе просто как окрашенный танк. Понятия "рэди-мэйд" и "ошеломляющий подарок" пока не применялись к нему, хоть они и закрепились в искусствоведческом обиходе. Они часто встречаются в искусствоведческой литературе, особенно слово "рэди-мэйд", но так уж повелось, что применительно к уникальным фотокомпозициям Карела Тейге мы этого термина не встречаем. Рассмотреть работы Тейге и в целом эстетику объединения "Деветсил" – дело будущего.
И еще один очень интересный факт, наводящий мост между Дюшаном и чешской культурой, заслуживает упоминания. В знаменитой серии мультфильмов про крота, созданной Зденеком Миллером, есть сцена, когда в трубку телефона, принадлежащего кроту, внезапно попадает дождевая вода. И крот начинает лечить эту трубку, баюкать, словно младенца. Он пытается извлечь воду, ласково похлопывает трубку, побуждая "пациента" выплюнуть жидкость. Все жесты Крота – это движения любящей матери, которая хочет поскорее вылечить своего младенца. Иными словами, он трактует неодушевленный предмет (пластмассовую телефонную трубку) как одушевленный и трубка превращается в рэди-мэйд.
Мы смотрим на это, смеемся и умиляемся (сцена-то сделана с неподражаемым мастерством!), но не всегда осознаем, что увидеть в техническом устройстве ЖИВОЕ нам помогает не только Зденек Миллер, но и великий художник авангардист Анри-Робер Марсель Дюшан.
Дюшан в России
В последние десятилетия принято обыгрывать слова Евг.Евтушенко “Поэт в России – больше, чем поэт” (так появились строки “Пейзаж в России – больше, чем пейзаж”, “Кубизм в России – больше чем кубизм”, “Сезанн в России – больше, чем Сезанн”), причем каждый год эта строчка где-нибудь да всплывает и наполняется каким-нибудь новым смыслом.

Но вот Дюшан в России, к сожалению, пока еще “меньше, чем Дюшан”. В Западном мире он огромная величина и гуру, у нас нет. Художнику посвящено мало публикаций на русском языке. Нет ни одной монографии о нем. Автору этих строк хочется высказать мысль о том, что сейчас важнейшим первым шагом к пониманию Дюшана должно стать веское слово редакторов издательств по поводу новых книг о современном искусстве. Кому мы обязаны появлением в двадцать первом (!!!) веке книг, выдержанных в старорежимной стилистике и имеющих названия типа “Кулаком по антиреализму”, “Диагноз модным измам” и прочее? Книги Ирины Куликовой выдержали испытание временем, а пропагандистские брошюры титулованных чиновников от культуры такого испытания не вынесли и сегодня, когда Дюшан признан во всем мире, их стиль должен быть сдан в архив.
Мне вспоминается 1977 год. Л.Брежнев едет во Францию и этому событию посвящают разные культурные феномены, призванные отразить наше дружественное отношение к родине Мольера и Ренуара. Вскоре после этого визита в издательстве “Детская литература” выходят воспоминания Нади Леже, в котором на видном месте помещен портрет К.Малевича. В детской книге! Возникает предположение: советский ребенок, который, предположим, в 14 лет прочел Надю Леже, к 17 годам должен не пугаться стиля трактатов Малевича и писем Филонова, а в 20 лет может читать серьезные книги о Дюшане и Ман Рэе. Ребенку, воспитанному на этой книге, сегодня должно быть за сорок и вроде бы социальное неприятие Дюшана и Малевича должно бы исчезнуть, а оно, к сожалению, не идет на убыль.
Получается, что годы идут, а непонимание стилистики рэди-мэйда сохраняется. Продолжают появляться книги, выполненные в агитационно-пропагандистском ключе. А обыватели по-прежнему спрашивают, разве можно сравнивать современное искусство с Шишкиным и Айвазовским? Так, может быть, и не надо сравнивать, ибо у пейзажа девятнадцатого века своя довольно почетная ниша. Пейзажисты эпохи обострения экологической ситуации не обязаны работать, как Шишкин. Заостренный плакат о необходимости беречь природу, в котором обыграны предметы реальной жизни, имеют такое же право на существование, как и прекрасные пейзажи девятнадцатого века.
В.Хлебников, к сожалению, никогда не фигурировал в научной литературе рядом с Дюшаном. А жаль! Хлебниковские новаторские эксперименты со словом очень напоминают нам озорные трансформации Дюшана. Но это касается главным образом слова, а наш очерк посвящен изобразительному искусству. Оговорим здесь лишь, что работа “Хлебников и Дюшан” нужна как воздух.
В.Маяковский видел работы группировки Де Пюто в Париже и они не оставили его равнодушным. Чувствуется, что эстетика этой группировки зацепила Маяковского. В стихотворении “Скрипка и немножко нервно” он описал причудливые взаимоотношения между музыкальными инструментами, в которых так ясно ощущается дадаистская тенденция найти особые схемы контактов между предметами реального мира. Отношения между скрипкой, барабаном и геликоном сплетаются в причудливый клубок.

Очень перспективным представляется сопоставление Дюшана и Татлина. Произведение В.Татлина “Памятник третьему Интернационалу” часто сравнивают с картиной Дюшана “Обнаженная, спускающаяся по лестнице”, и поэтому мы остановимся на нем поподробнее.
Владимир Евграфович Татлин имел аристократические корни. Он родился в семье инженера – технолога в 1885 году. В жизни отца художника был очень интересный эпизод – поездка в США, где он изучал опыт строительства железных дорог. Именно там, в далекой Америке Татлин-старший заразился неуемным духом изобретательства, который не замедлил передаться сыну. Хотя инженером Владимир Татлин не стал. Он поступил учиться в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, причем учился там с перерывом. Позднее изобретательское начало очень пригодилось ему в художественном творчестве.
Татлин был одним из исполнителей знаменитого Плана монументальной пропаганды, который горячо поддерживал Ленин, хотя на самом деле этот план разработал Луначарский. По всей стране хотели воздвигнуть памятники революционерам и деятелям науки и культуры прошлых эпох. Однако Татлин не любил скульптурных монументов, да и не создавал их. Он хорошо знал историю древнерусской архитектуры и всегда помнил, что лучшим памятником на Руси всегда считался храм.
Но у Татлина и храмовое начало приобретало специфичные формы. В конце двадцатых годов немецкий архитектор Эрих Мендельсон предложил очень интересный термин: нереальный памятник, считая, что гигантские лайнеры и самолеты являются памятниками человеческому гению и могут быть названы монументами. Весь мир обошли гравюры с изображением гибели “Титаника”, и торчащая из воды корма судна рассматривалась как страшный скорбный монумент над огромной братской могилой жертв катастрофы.
Под влиянием идей Мендельсона дизайнеры стали так проектировать новую технику, словно они создавали монумент чему-то величественному, например, изобретательскому гению. Естественно, что “нереальные памятники» потеснили традиционную скульптуру, а на проектировщиков транспорта и радиовышек стали смотреть как на… скульпторов.
Башня Татлина тоже была таким “промышленно-художественным” памятником. Она чем-то напоминает вращающиеся части современных телевизионных вышек. Можно утверждать, что башня была “нереальным памятником” в духе концепции Мендельсона и храмом-памятником в древнерусском стиле и одновременно рэди-мэйдом, существующим в семантическом поле эстетики Дюшана. Являясь на практике моделью Вавилонской башни, она была еще и символом гигантского энергонакопительного устройства, излучающего энергию и дающего силы “мировому пролетариату” в единении своего потенциала.
Дюшана редко кто называл странным и малопонятным человеком. А вот Татлина все чаще называли чудаком, отрешенным от жизни. Помимо памятнику Третьему Интернационалу художник известен еще и созданием макета летательного аппарата, который он, перефразируя собственную фамилию, назвал “Летатлин”. Здесь так же, как и в Башне, подчеркивается жесткий геометризм каркаса. Несмотря на то, что мир избалован фантастическими проектами разного рода махолетов и протодельтапланов, в этом интересном макете проявились многие особенности чертежей Леонардо.

Татлин дожил до шестидесяти лет и избежал ужасов тридцать седьмого года (как никак он создал одну из самых выразительных аллегорий 1917 года - революционного матроса), но скончался в полной нищете. Он не создал своей художественной мастерской и ничего не смог передать младшему поколению художников, ибо был отстранен от преподавания. Однако гонения на футуристов начались гораздо раньше, еще в конце двадцатых годов. К середине тридцатых в СССР был насильственно внедрен “социалистический реализм“ – казенный стиль, почти исключавший творческую фантазию. Отныне действительность должна была подаваться в формах явного жизнеподобия, футуристические и конструктивистские эксперименты больше не допускались.
Иногда кажется, что если бы Дюшана сближала с русской культурой только лишь одна башня Татлина, тему “Дюшан и Россия” все же следовало бы начинать разрабатывать.
Дюшан и культура Ленинграда – Петербурга
В хронотопе ленинградской культуры слово рэди-мэйд не может считаться глубоко укоренившимся термином. Художникам города на Неве полюбилось слово “объект”. В рамках полулегальных выставок 1970-х годов оно символизировало произведение искусства нового типа.
Книга А.Вознесенского “Видиомы” мгновенно разошлась, но само слово не прижилось ни в жаргоне питерских авангардистов, ни вообще в русском языке. А жаль – ведь это слово могло бы стать русским аналогом дюшановских рэди-мэйдов.
Ну а что же сегодня? Рассмотрим только два примера. В январе 2011 года на улицах Петербурга появились экологические плакаты, в которых действуют выброшенные банки и бутылки. Им приданы антропоморфные свойства. Например, банки ищут жилище в виде мусорного бака, пытаются поймать такси, чтобы уехать на свалку. Не сродни ли они знаменитой банке Энди Уорхола?

В апреле 2011 года на улицах Петербурга появилась афиша моноспектакля Ю.Гальцева “Проехали”. Гагаринское восклицание Поехали! было подвергнуто ректификации – в него была добавлена буква “р”. Похожие трансформации проходят в современной рекламе многие известные афоризмы.
Художник-живописец и график Сергей Петрович Лебедов (р.1945 г., живет в Санкт-Петербурге) создал ряд коллажей в жанрах “мерц-бау” и “мерц-бильд”. В своих работах он смело соединяет разнофактурные материалы, включает в плоские композиции трехмерные предметы.
Сергей Лебедов знает творчество Дюшана и понятие рэди-мэйд находит экспрессивное воплощение в его работах. Именно ему принадлежит идея пластически реализовать выражение “Скрип колеса – Скрипка-лиса”. Идея создать своего рода “видиому” на этот сюжет, нашла очень удачное воплощение. Коллаж “Скрип колеса – Скрипка-лиса” представляет собой конструктивистско- футуристическую композицию, в которую вклеены стандартные почтовые марки.


Заключение
Настоящая статья - это только постановка проблемы, которая представляется нам значительной для современного искусства: проблемы контактов между эстетикой Дюшана и художественными принципами, выработанными за пределами его родины Франции и страны, в которой он долгие годы работал – США. Зарубежные связи Дюшана исследованы, например, итальянскими специалистами и прежде всего уже упоминавшимся нами крупнейшим дюшановедом Маурицио Кальвези, а также, например, искусствоведами Венгрии, метко и проницательно увидевшими в творчестве своих соотечественников А.Балинта и Л.Мохой-Надя некоторые черты, свойственные индивидуальному стилю Дюшана.
В нашей стране творчество Дюшана встретило активное сопротивление обыденного сознания. С тех пор как имя художника впервые появилось на страницах русскоязычных журналов, накопились определенные ошибки, заведомо неправильные схемы восприятия и оценки творчества Дюшана. Некоторым представителям старшего поколения кажется, что в искусствоведческой науке по-прежнему орудуют молодые “стиляги”, которые пропагандируют модные “измы” просто так, ради самоутверждения. Некоторые представители старшего поколения, которые не очень-то стремились сохранить Советский Союз и с любопытством ожидали, что будет дальше, искренне удивляются, откуда появились столь не похожие на “традиционный набор” ценности.

Это произошло потому, что старшее поколение не ожидало “революции ментальных матриц”. Некоторые представители старшего поколения не удивились бы, если бы художники продолжили отображать крушение СССР и пост-советскую историю традиционными средствами, например, написали бы Б.Ельцина на танке в манере И.Бродского или Владимира Серова, создали бы цикл портретов современных политиков в манере Яр-Кравченко или фрески о Первом съезде народных депутатов в манере монументальной живописи 1960-х годов. Замечательные открытия Оскара Рабина и Ильи Кабакова не до конца были поняты обыденным сознанием, но советский и пост-советский художественный авангард опирался на них в полной мере. Например, уже упоминавшегося нами Вагрича Бахчаняна за его смелые эксперименты с изображением предметов быта (вначале они появились на шестнадцатой странице “Литературной газеты”), называли в эмигрантской прессе советским Мэн Рэем. Никто не ожидал, что эстетика Сальвадора Дали и Марселя Дюшана пустит у нас такие глубокие корни.
А что же мешает углубленному восприятию творчества художника?
Никто ведь, услышав строчку Новеллы Матвеевой “Сам себя, говорят, он построил”, не спрашивает у поэтессы, как это кораблик мог сам себя построить и смастерить! Это образ. Вот и рэди-мэйды Дюшана – это не просто вещи, а предметы, говорящие САМИ ЗА СЕБЯ, потому что им есть что о себе сказать. Ибо это яркие художественные образы, в которых любители искусства, наделенные фантазией, черпают очень многое.
Кстати, если бы Дюшан в юном возрасте бросил фигуративное искусство, то все равно остались бы его ранние работы в технике живописи маслом (например, “Портрет отца”, выполненный в манере Сезанна), ранние пейзажи, а также его смешные реалистичные карикатуры и его трогательный рисунок о прощании с детством.
В год 40-летия со дня смерти Дюшана по радио, в рамках сюжета о художнике была исполнена песня В.Толкуновой “Убежали деревянные лошадки”. Именно такое прощание с игрушками нарисовал в начале 1910-х годов Дюшан. Он не предвидел, что манипуляции с игрушками могут быть столь трагичны, как в фильме “Диллинджер мертв” и морально он не отвечает за поступок киноперсонажа со странным именем Главк. Более того, рэди-мэйды были своего рода предупреждением человечеству о грядущей бездуховности.

Итак, Дюшан в России – меньше, чем Дюшан. Он еще ждет своих исследователей, его образ страдает от издевок некомпетентных обывателей. При этом хочется верить, что, начав углубленно изучать произведения художника, его связи с мировой культурой, мы четче разглядим систему современных жанров в искусстве, а еще мы начнем внимательнее и уважительнее относиться к современному видению мира.